Appliquant directement cette loi, LRH conçut une douzaine d’exercices supplémentaires, tous complètement originaux. Par exemple, parce qu’il avait déjà remarqué que la musique, par elle-même, pouvait en apaisant, en berçant ou en excitant, placer la personne à chacune des 59 émotions de l’Échelle des tons de Scientologie, il demandait à ses musiciens de s’exercer à susciter ce registre entier d’émotions, par le seul biais de l’instrumentation. De même, il leur donna des instructions pour qu’ils composent des mélodies qui, indépendamment du rythme ou des instruments, susciteraient des émotions telles que l’apathie, l’enthousiasme ou la sérénité. Et enfin, la musique étant un véritable mode de communication (une donnée sur laquelle il insistait beaucoup)
il encourageait les instrumentistes à travailler l’évocation de scénarios complets par le seul truchement de phrases musicales. Ainsi, le batteur apprit à développer de telles phrases pour dépeindre un danseur de disco ivre ou un chat hautain. « Ce qui au premier abord semblait pratiquement impossible, expliqua-t-il, mais petit à petit, j’ai réussi à faire décrire exactement à cette batterie ce chat hautain ou ce danseur ivre. »

La donnée sous-jacente étant, comme Ron l’expliquait :  « La musique n’est pas de la mécanique. C’est du son et un message émotionnels, et vous pouvez faire tout ce que vous voulez avec pour qu’elle transmette le message souhaité. »

Ces quelques premières semaines démontrèrent aussi l’étendue véritablement impressionnante de sa propre compétence. Il arrivait que, dans une réunion avec les musiciens à, disons, vingt et une heure trente, Ron offre la base mélodique d’une nouvelle composition, souvent guère plus qu’un air sifflé.

Puis élaborant les paroles, ajoutant la batterie et les basses, il dirigeait la troupe, et ensemble ils procédaient à une ou deux interprétations préliminaires. Après quelques répétitions et perfectionnements, la chanson était prête pour une prestation qui serait bien reçue le tout en l’espace de vingt-quatre heures. En une autre occasion, et cette fois en une nuit de travail, Ron développa un tout nouveau répertoire de deux heures  ! Il n’était pas limité non plus à un seul style, mais pouvait composer tout aussi rapidement du country western, de la musique orientale ou du Moyen-Orient. Il faisait aussi office de directeur musical, instructeur, compositeur et arrangeur... jusqu’à ce qu’en fait, il n’y ait pas un aspect de la musique Apollo qui ne portât sa marque.

En même temps, et tout à fait indépendamment, ces premières semaines de 1974 virent le début de ce que Ron décrivit comme son analyse des tendances de la musique moderne. Encore une fois, il se servit de principes fondamentaux de la Scientologie ayant trait à la logique et à l’évaluation de données. Dans une description simple de la façon dont il avait procédé, il parle de l’assimilation des enregistrements de groupes populaires tout, de l’acid rock au rockabilly dans le but d’obtenir quelque chose qui représentait une étape au-delà du courant actuel. » En fait, cela s’avéra être une tâche exhaustive qui allait en fin de compte impliquer l’analyse de plusieurs milliers d’enregistrements tirés d’un index global de la musique tout, que ce soit du grand classique, du country western, ou encore les mélodies hispaniques ou moyen-orientales qui donnaient le ton dans les ports d’escale. Sa conclusion, particulièrement intéressante vu la croissante complexité de l’orchestration au milieu des années 70, s’avéra absolument correcte.

n étudiant les groupes les plus populaires, en écoutant leurs « chants », leurs arrangements, leur instrumentation, la façon dont ils mettent toujours plus l’accent sur les baguettes en jouant la batterie et en remarquant d’autres indices, il devint assez clair, du moins pour moi, que le monde sophistiqué s’en retournait vers le passé et cherchait à atteindre ses racines tribales.

L. Ron Hubbard .

Ron baptisa le fruit de ses recherches « Star Sound », et il le décrivit précisément comme le thème primitif « s’étendant du futur jusqu’aux cavernes », ranimant ainsi cette espèce de sens tribal de cohésion. Et il nota :  « Star Sound provient des régions (a) africaines, (b) antillaises, (c) sud- américaines, (d) d’Amérique centrale, (e) des indiens d’Amérique du Nord, (f) mexicaines, (g) de toute époque où l’on vivait dans des jungles ou des cavernes. » Et étant donné les goûts ibériques qui prévalaient dans la région, « les thèmes folkloriques ou élémentaires d’Espagne, du Portugal et d’Europe ont été ajoutés au Star Sound, et il a été développé de façon à ranimer la vie tribale ou communautaire ». À cet égard, le Star Sound n’était pas tant une forme musicale qu’un style d’interprétation :  grégaire, fortement syncopé et reposant dans une large mesure sur les percussions. Ceux qui, à l’heure actuelle, percevraient des parallèles avec la popularisation du son africain par des gens comme Paul Simon auraient raison. Mais il ne faut pas oublier que quinze ans avant l’acceptation générale de vedettes de la world music, telles les Gypsy Kings d’Espagne ou Ladysmith Black Mambazo d’Afrique du Sud, le Star Sound se faisait déjà entendre.